Quiero volver visible lo invisible, audible lo inaudible”
“La riqueza verdadera es la elaboración de las cosas, y no la
cantidad de ingredientes”, señala el músico, ante un nuevo
encuentro con el público local en el Teatro Gran Rex.
Uruguayo al uso propio –sin voz gruesa ni bigote, por ejemplo,
pero también desprendido de esa carga de nostalgia eterna que
caracteriza a cierto modo oriental–, Jorge Drexler construyó desde
España una carrera abierta al mundo, premio Oscar de por
medio. Ahora tiene un disco nuevo, que se llama Cara B y es
doble y diferente, por varios motivos. Cuando la compañía lo
presenta promete al virtual comprador del CD “todos sus clásicos
y éxitos en un sorprendente formato en vivo”. Y lo primero que
aclara Drexler en la entrevista es que “no es un grandes éxitos”.
Suele ocurrir.
Hay que darle la razón, otra vez, al artista: si hay “grandes éxitos”
incluidos, no suenan en función de una idea de recopilación, sino
siempre transformados por el espíritu del trabajo: mostrar –
resaltar– lo que no suele verse ni oírse, poner en primer plano la
Cara B de las canciones y las presentaciones en vivo, que no es
precisamente una “cara oculta”, sino más bien insospechada. Lo
que hizo Drexler fue grabar una serie de conciertos en siete
ciudades de Cataluña, que dio solo con su guitarra, intervenidos
con la ayuda de dos ingenieros de sonido. En el proceso se
incorporaron los sonidos de la sala, pero también el antes y el
después (los ensayos de hotel, las “músicas” que aparecían en
las recorridas por cada ciudad), momentos que el uruguayo
define como parte del “ciclo de vida” único de cada concierto,
echando mano al paradigma que supo adquirir como
otorrinolaringólogo.
Jorge Drexler ya tocó en Buenos Aires, un par de días atrás, en el
megafestival Alas organizado por Shakira y su novio Antonio de la
Rúa. Ahora llega el turno de sus propios conciertos: este jueves y
viernes, y el próximo sábado 31 (una función agregada
recientemente) mostrará su nuevo disco en el teatro Gran Rex. En
este caso el vivo será una suerte de continuación –un juego de
espejos, dirá él– del vivo grabado: conciertos íntimos, solo con su
guitarra y dos operadores, que trabajarán con los sonidos que
surgen en el momento, donde el público pasa a ser también
protagonista. Una forma de continuación o reinvención del collage
propuesto en los discos.
En esta Cara B que propone Drexler, un segundo disco suma una
Cara C, y aquí es donde se incluyen las “excepciones y rarezas”,
que pasan por versiones de Alfredo Zitarrosa o Leonard Cohen,
del italiano Luigi Tenco o de Kiko Veneno. Y también un par de
temas nuevos, y hasta una lectura musical de la historia clínica
de una reciente fractura de pie del cantautor, titulada con galena
poesía “Fractura de escafoides tarsiano derecho”. Drexler dice
que fue este el momento exacto de su carrera en que sintió que
quería armar una Cara B –y luego su Cara C–, diferenciada de
cualquier posible Cara A.
–¿Y por qué ahora?
–Me gusta creer que voy llevando las cosas por un sistema de
contrapesos. En un momento en el que sentía que la exposición
de mi trabajo era mayor, quise virar hacia un lado menos
expuesto. Este disco se trata un poco de volver visible lo invisible,
audible lo inaudible, lo que está del otro lado de las cosas. Se
vuelve bien visible la guitarra, que siempre estuvo ahí, pero sin un
lugar tan central; se vuelve visible una parte del repertorio que
nunca toqué mucho, y se vuelve audible todo lo inaudible de los
shows, lo que rodea el escenario, el público, los sonidos del
hotel, de la ciudad, las caminatas por el lugar, el tren, las
campanas de la iglesia, la banda del pueblo, los comentarios de
la gente, lo que uno toca en el hotel o cuando no se siente
observado. Es un disco que continúa el concierto, en el sentido
de fijarse entre lo que no se ve. Me estoy permitiendo este lujo.
–¿Por dónde pasaría exactamente el lujo?
–Por hacer lo que realmente quiero, sin andar corriendo detrás de
lo evidente, de lo que se supone que sigue. El trabajo que tengo
es un lujo de por sí, consiste básicamente en hacer lo que quiero
y lo que me gusta, siempre con todas las decisiones artísticas a
mi cargo, desde elegir el repertorio hasta los shows. Pero este
disco me sirve para acrecentar el margen de libertad, ahora me
animo a aparecer solo con la guitarra, algo que siempre me ha
dado mucho miedo, y a compartir todo lo que pasa en el proceso,
sin modificaciones. Digamos que asumo la imperfección.
–Todo el disco parece buscar resaltar, más que la imperfección,
el “vivo real”, sin correcciones posteriores.
–Es que ese “vivo real” siempre es imperfecto. Es una especie de
oda a la no mecanicidad, a la imperfección que forma parte de la
naturaleza. Tiene que ver con el epígrafe de John Barrow que está
en el disco: “La naturaleza no es como un mecanismo de
relojería. Un reloj sin terminar no funciona”. Tal cual, la naturaleza
es mucho más linda que un reloj, funciona aunque no esté
terminada, es un proceso sin acabar, con un dosis gigantesca de
caos, integrada a ese funcionamiento. Un reloj no tiene esa
elasticidad.
–Sin embargo, hoy los mecanismos que funcionan como un reloj
son parte del modo “natural” de hacer música. La mecanicidad es
la forma de grabación actual, la búsqueda de la perfección en
estudio.
–La perfección ofende a los dioses, alguien me lo dijo y tenía toda
la razón. Este disco es imperfecto, ¡y a mucho honra! Es un poco
obscena, y muy idiota, esa tendencia a la perfección que vivimos
hoy, no sólo en la música, en lo físico, en lo estético... Esa
respuesta mecánica a los problemas está en todos los ámbitos
de la vida, en la medicina, que es otro ámbito que conozco, es
súper claro. Yo siempre fui enemigo de abrir un teclado y tocar el
botón para hacer música, aun cuando estuve muy interesado en
investigar las posibilidades de la electrónica. Desde que empecé
a trabajar con tecnología informática, en Frontera, siempre quise
investigar hasta el software, fui muy pesado con el equipo de
trabajo, me interesó aprender a volver a customizar, a tratar todo
de manera no automática: a ver, cómo vamos a programar este
programa, cómo vamos a cortar en pedacitos y cómo vamos a
usarlo para una base. Son herramientas sonoras, pero las
manejo yo.
–Es interesante la reflexión que hace en el disco sobre lo que
significa un concierto. Lo define como un ser vivo, que nace
bastante antes y va muriendo bastante después de las dos horas
de show, dejando rastros. ¿Le cuesta atravesar esas “muertes
lentas” de los conciertos?
–No. El final de un concierto es parte integral del proceso, no me
produce angustia, al contrario, me da sensación de huella de
trabajo hecho. Es como cuando, después de usar mucho un
cuaderno, lo cerrás y lo mirás desde afuera, y está arrugado y
gastado, es una sensación linda. Esa reflexión fue un simple
divertimento, quise hacer un paralelo con la biología. Como no
estudié letras ni filosofía, encaro el análisis que puedo. Cualquier
músico que toque en vivo puede decir que el concierto comienza
fácilmente 48 horas antes del momento de tocar. Quizás hace
tres meses que sabés la fecha, seguiste la promoción, pero
entonces es cuando una parte tuya interna cambia, el cuerpo
empieza a írsete hacia el concierto. Y después demorás unos
dos días en bajar, hay una sensación que te sigue, por eso hay
gente que se siente triste después de los conciertos. Pero no es
mi caso.
–¿Cómo son los conciertos de un disco que dialoga con otros
conciertos?
–Es el eco del eco del eco... La presentación es muy curiosa; es
un juego de espejos. El disco ya ha dado un primer paso, pero el
concierto continúa la marcha. El público está entrando en la sala y
ya está siendo grabado, y todos los sonidos que genera pasan a
ser parte del show, el primer aplauso ya es devuelto al público.
Matías Cella y Campi, los dos técnicos que están conmigo,
trabajan muy rápido, van grabando, cortando, haciendo loops que
van sonando amplificados, a veces en el mismo tiempo en que
son dichos. Digamos que cada concierto le agrega un par de
dimensiones al disco, como si volviese a ser grabado, o como si
encontrase un cierre diferente cada vez. Y ese cierre siempre es
sorprendente para nosotros, se hace de nuevo cada vez.
–Este es un momento que los artistas suelen definir como de
mucha riqueza, por las posibilidades de cruces y mixturas que
proveen las nuevas tecnologías. ¿Qué le interesa de esos
posibles encuentros o cruces?
–Si se me permite, voy a discrepar con esa afirmación. Creo que
el ser humano siempre ha querido pensar que su momento es el
más original, el más rico... Y, sinceramente, pienso que nunca
hay un mejor o peor momento para hacer música, siempre hubo
igual cantidad de posibilidades que de dificultades. Antes el
problema era conseguir el libro de solfeo, poder fotocopiarlo para
practicar con él. Ahora es saber discernir qué es lo que importa y
qué no, en un momento en que te bombardean con información.
Tiendo a pensar que hay una especie de sumatoria equivalente
en los períodos del ser humano: cada época te agrega una cosa
(información, hoy en día) y te quita otra (tiempo, por ejemplo). Las
orquestas de tango en los ’40 no tenían un programador que les
permitiese armar y rearmar de retazos, pero tocaban cinco o seis
shows por noche, tenían una destreza escénica que nosotros hoy
no podemos tener. Hoy todo el mundo puede tener una
computadora, pero antes todo el mundo podía tener una guitarra,
y no se necesita más que eso para hacer música.
–¿No coincide, entonces, con la idea de mayor riqueza?
–Hay más variedad y mucha más oferta, pero eso no
necesariamente se traduce en mayor riqueza. La riqueza
verdadera es la elaboración de las cosas, el procesamiento, y no
la cantidad de ingredientes. Es como pensar que hoy se come
más rico que hace años. No sabría decirlo, antes había más tipos
de tomates, hoy están todos homogeneizados, son de frigorífico,
pero mientras tanto podés comprar frutas tropicales en la
esquina de tu casa. No creo que variedad sea sinónimo de
riqueza, en absoluto.
–En la presentación de este disco se lo ve de traje y corbata, con
un look medio zitarroseano. ¿Es un homenaje?
–Puede ser, en realidad... ¡No sé por qué me puse el traje!
Primero, porque me gusta, es cómodo tocar con uniforme, no
tenés que preocuparte por qué lavás y qué no. Durante mucho
tiempo tuve asociado el traje a la secundaria, que hice en la
dictadura y por eso me provocaba rechazo, pero cuando se me
quitó ese recuerdo me empezó a gustar. Pero además, es
verdad, siempre me gustó la actitud de escena de Zitarrosa, igual
que la de Leonard Cohen, otro trajeado, son dos referentes.
Tomaban el oficio y el ritual del concierto muy en serio, se
preparaban como quien va a una cita o a un acontecimiento
realmente importante. Leonard Cohen era hijo de un sastre, y él
decía que sólo se sentía cómodo si iba a tocar de traje y corbata.
No es mi caso, pero me gusta sentir que emulo su actitud frente
al concierto, o la de Zitarrosa, con este gesto del traje. Así me van
a ver en las presentaciones del Gran Rex... ¡Es parte del paquete!
“La riqueza verdadera es la elaboración de las cosas, y no la
cantidad de ingredientes”, señala el músico, ante un nuevo
encuentro con el público local en el Teatro Gran Rex.
Uruguayo al uso propio –sin voz gruesa ni bigote, por ejemplo,
pero también desprendido de esa carga de nostalgia eterna que
caracteriza a cierto modo oriental–, Jorge Drexler construyó desde
España una carrera abierta al mundo, premio Oscar de por
medio. Ahora tiene un disco nuevo, que se llama Cara B y es
doble y diferente, por varios motivos. Cuando la compañía lo
presenta promete al virtual comprador del CD “todos sus clásicos
y éxitos en un sorprendente formato en vivo”. Y lo primero que
aclara Drexler en la entrevista es que “no es un grandes éxitos”.
Suele ocurrir.
Hay que darle la razón, otra vez, al artista: si hay “grandes éxitos”
incluidos, no suenan en función de una idea de recopilación, sino
siempre transformados por el espíritu del trabajo: mostrar –
resaltar– lo que no suele verse ni oírse, poner en primer plano la
Cara B de las canciones y las presentaciones en vivo, que no es
precisamente una “cara oculta”, sino más bien insospechada. Lo
que hizo Drexler fue grabar una serie de conciertos en siete
ciudades de Cataluña, que dio solo con su guitarra, intervenidos
con la ayuda de dos ingenieros de sonido. En el proceso se
incorporaron los sonidos de la sala, pero también el antes y el
después (los ensayos de hotel, las “músicas” que aparecían en
las recorridas por cada ciudad), momentos que el uruguayo
define como parte del “ciclo de vida” único de cada concierto,
echando mano al paradigma que supo adquirir como
otorrinolaringólogo.
Jorge Drexler ya tocó en Buenos Aires, un par de días atrás, en el
megafestival Alas organizado por Shakira y su novio Antonio de la
Rúa. Ahora llega el turno de sus propios conciertos: este jueves y
viernes, y el próximo sábado 31 (una función agregada
recientemente) mostrará su nuevo disco en el teatro Gran Rex. En
este caso el vivo será una suerte de continuación –un juego de
espejos, dirá él– del vivo grabado: conciertos íntimos, solo con su
guitarra y dos operadores, que trabajarán con los sonidos que
surgen en el momento, donde el público pasa a ser también
protagonista. Una forma de continuación o reinvención del collage
propuesto en los discos.
En esta Cara B que propone Drexler, un segundo disco suma una
Cara C, y aquí es donde se incluyen las “excepciones y rarezas”,
que pasan por versiones de Alfredo Zitarrosa o Leonard Cohen,
del italiano Luigi Tenco o de Kiko Veneno. Y también un par de
temas nuevos, y hasta una lectura musical de la historia clínica
de una reciente fractura de pie del cantautor, titulada con galena
poesía “Fractura de escafoides tarsiano derecho”. Drexler dice
que fue este el momento exacto de su carrera en que sintió que
quería armar una Cara B –y luego su Cara C–, diferenciada de
cualquier posible Cara A.
–¿Y por qué ahora?
–Me gusta creer que voy llevando las cosas por un sistema de
contrapesos. En un momento en el que sentía que la exposición
de mi trabajo era mayor, quise virar hacia un lado menos
expuesto. Este disco se trata un poco de volver visible lo invisible,
audible lo inaudible, lo que está del otro lado de las cosas. Se
vuelve bien visible la guitarra, que siempre estuvo ahí, pero sin un
lugar tan central; se vuelve visible una parte del repertorio que
nunca toqué mucho, y se vuelve audible todo lo inaudible de los
shows, lo que rodea el escenario, el público, los sonidos del
hotel, de la ciudad, las caminatas por el lugar, el tren, las
campanas de la iglesia, la banda del pueblo, los comentarios de
la gente, lo que uno toca en el hotel o cuando no se siente
observado. Es un disco que continúa el concierto, en el sentido
de fijarse entre lo que no se ve. Me estoy permitiendo este lujo.
–¿Por dónde pasaría exactamente el lujo?
–Por hacer lo que realmente quiero, sin andar corriendo detrás de
lo evidente, de lo que se supone que sigue. El trabajo que tengo
es un lujo de por sí, consiste básicamente en hacer lo que quiero
y lo que me gusta, siempre con todas las decisiones artísticas a
mi cargo, desde elegir el repertorio hasta los shows. Pero este
disco me sirve para acrecentar el margen de libertad, ahora me
animo a aparecer solo con la guitarra, algo que siempre me ha
dado mucho miedo, y a compartir todo lo que pasa en el proceso,
sin modificaciones. Digamos que asumo la imperfección.
–Todo el disco parece buscar resaltar, más que la imperfección,
el “vivo real”, sin correcciones posteriores.
–Es que ese “vivo real” siempre es imperfecto. Es una especie de
oda a la no mecanicidad, a la imperfección que forma parte de la
naturaleza. Tiene que ver con el epígrafe de John Barrow que está
en el disco: “La naturaleza no es como un mecanismo de
relojería. Un reloj sin terminar no funciona”. Tal cual, la naturaleza
es mucho más linda que un reloj, funciona aunque no esté
terminada, es un proceso sin acabar, con un dosis gigantesca de
caos, integrada a ese funcionamiento. Un reloj no tiene esa
elasticidad.
–Sin embargo, hoy los mecanismos que funcionan como un reloj
son parte del modo “natural” de hacer música. La mecanicidad es
la forma de grabación actual, la búsqueda de la perfección en
estudio.
–La perfección ofende a los dioses, alguien me lo dijo y tenía toda
la razón. Este disco es imperfecto, ¡y a mucho honra! Es un poco
obscena, y muy idiota, esa tendencia a la perfección que vivimos
hoy, no sólo en la música, en lo físico, en lo estético... Esa
respuesta mecánica a los problemas está en todos los ámbitos
de la vida, en la medicina, que es otro ámbito que conozco, es
súper claro. Yo siempre fui enemigo de abrir un teclado y tocar el
botón para hacer música, aun cuando estuve muy interesado en
investigar las posibilidades de la electrónica. Desde que empecé
a trabajar con tecnología informática, en Frontera, siempre quise
investigar hasta el software, fui muy pesado con el equipo de
trabajo, me interesó aprender a volver a customizar, a tratar todo
de manera no automática: a ver, cómo vamos a programar este
programa, cómo vamos a cortar en pedacitos y cómo vamos a
usarlo para una base. Son herramientas sonoras, pero las
manejo yo.
–Es interesante la reflexión que hace en el disco sobre lo que
significa un concierto. Lo define como un ser vivo, que nace
bastante antes y va muriendo bastante después de las dos horas
de show, dejando rastros. ¿Le cuesta atravesar esas “muertes
lentas” de los conciertos?
–No. El final de un concierto es parte integral del proceso, no me
produce angustia, al contrario, me da sensación de huella de
trabajo hecho. Es como cuando, después de usar mucho un
cuaderno, lo cerrás y lo mirás desde afuera, y está arrugado y
gastado, es una sensación linda. Esa reflexión fue un simple
divertimento, quise hacer un paralelo con la biología. Como no
estudié letras ni filosofía, encaro el análisis que puedo. Cualquier
músico que toque en vivo puede decir que el concierto comienza
fácilmente 48 horas antes del momento de tocar. Quizás hace
tres meses que sabés la fecha, seguiste la promoción, pero
entonces es cuando una parte tuya interna cambia, el cuerpo
empieza a írsete hacia el concierto. Y después demorás unos
dos días en bajar, hay una sensación que te sigue, por eso hay
gente que se siente triste después de los conciertos. Pero no es
mi caso.
–¿Cómo son los conciertos de un disco que dialoga con otros
conciertos?
–Es el eco del eco del eco... La presentación es muy curiosa; es
un juego de espejos. El disco ya ha dado un primer paso, pero el
concierto continúa la marcha. El público está entrando en la sala y
ya está siendo grabado, y todos los sonidos que genera pasan a
ser parte del show, el primer aplauso ya es devuelto al público.
Matías Cella y Campi, los dos técnicos que están conmigo,
trabajan muy rápido, van grabando, cortando, haciendo loops que
van sonando amplificados, a veces en el mismo tiempo en que
son dichos. Digamos que cada concierto le agrega un par de
dimensiones al disco, como si volviese a ser grabado, o como si
encontrase un cierre diferente cada vez. Y ese cierre siempre es
sorprendente para nosotros, se hace de nuevo cada vez.
–Este es un momento que los artistas suelen definir como de
mucha riqueza, por las posibilidades de cruces y mixturas que
proveen las nuevas tecnologías. ¿Qué le interesa de esos
posibles encuentros o cruces?
–Si se me permite, voy a discrepar con esa afirmación. Creo que
el ser humano siempre ha querido pensar que su momento es el
más original, el más rico... Y, sinceramente, pienso que nunca
hay un mejor o peor momento para hacer música, siempre hubo
igual cantidad de posibilidades que de dificultades. Antes el
problema era conseguir el libro de solfeo, poder fotocopiarlo para
practicar con él. Ahora es saber discernir qué es lo que importa y
qué no, en un momento en que te bombardean con información.
Tiendo a pensar que hay una especie de sumatoria equivalente
en los períodos del ser humano: cada época te agrega una cosa
(información, hoy en día) y te quita otra (tiempo, por ejemplo). Las
orquestas de tango en los ’40 no tenían un programador que les
permitiese armar y rearmar de retazos, pero tocaban cinco o seis
shows por noche, tenían una destreza escénica que nosotros hoy
no podemos tener. Hoy todo el mundo puede tener una
computadora, pero antes todo el mundo podía tener una guitarra,
y no se necesita más que eso para hacer música.
–¿No coincide, entonces, con la idea de mayor riqueza?
–Hay más variedad y mucha más oferta, pero eso no
necesariamente se traduce en mayor riqueza. La riqueza
verdadera es la elaboración de las cosas, el procesamiento, y no
la cantidad de ingredientes. Es como pensar que hoy se come
más rico que hace años. No sabría decirlo, antes había más tipos
de tomates, hoy están todos homogeneizados, son de frigorífico,
pero mientras tanto podés comprar frutas tropicales en la
esquina de tu casa. No creo que variedad sea sinónimo de
riqueza, en absoluto.
–En la presentación de este disco se lo ve de traje y corbata, con
un look medio zitarroseano. ¿Es un homenaje?
–Puede ser, en realidad... ¡No sé por qué me puse el traje!
Primero, porque me gusta, es cómodo tocar con uniforme, no
tenés que preocuparte por qué lavás y qué no. Durante mucho
tiempo tuve asociado el traje a la secundaria, que hice en la
dictadura y por eso me provocaba rechazo, pero cuando se me
quitó ese recuerdo me empezó a gustar. Pero además, es
verdad, siempre me gustó la actitud de escena de Zitarrosa, igual
que la de Leonard Cohen, otro trajeado, son dos referentes.
Tomaban el oficio y el ritual del concierto muy en serio, se
preparaban como quien va a una cita o a un acontecimiento
realmente importante. Leonard Cohen era hijo de un sastre, y él
decía que sólo se sentía cómodo si iba a tocar de traje y corbata.
No es mi caso, pero me gusta sentir que emulo su actitud frente
al concierto, o la de Zitarrosa, con este gesto del traje. Así me van
a ver en las presentaciones del Gran Rex... ¡Es parte del paquete!
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